Conversamos con el poeta y traductor mexicano Román Luján durante su visita a Lima, a propósito de la presentación de su poemario Sánafabich, título que pertenece a la sección Poesía Latinoamericana del sello independiente Intermezzo Tropical.
J: Hablemos del título del libro: Sánafabich. Alude a una expresión muy usada como insulto, pero en tu libro está escrita como se pronuncia en inglés y simplificada en una sola palabra. Es como si te apropiaras de esta expresión para crear una nueva palabra y tal vez darle otro significado.
R: Sí, el título viene del poema “Sánafabich”. Algunos poemas del libro aluden al poder del lenguaje. El lenguaje obviamente es un ente muy poderoso que no solamente crea actos del habla como cuando dices: “Esto es mío” o “Yo los declaro marido y mujer”. Más allá de eso, siento que viviendo en Estados Unidos me he dado cuenta de cómo a veces la infraestructura o la industria tiene también esta posibilidad de apropiarse de cosas nombrándolas. Y el ejemplo está en el poema, en la palabra. A mí me encanta, por ejemplo, que no se diga “San Francisco”, sino “SF”; que no se diga “Los Ángeles”, sino “LA”. Y está bien, por un lado, es una manera de simplificar y agilizar la comunicación. Pero por otro lado es una forma de borrar rasgos de origen. Si tú dices “LA”, ya no estás diciendo “Los Ángeles”.
J: Además, “LA” puede ser varias cosas…
R: Puede ser varias cosas. Por ejemplo, acabo de estar en la hermosísima laguna Humantay en Cusco, tiene una imagen que parece salida de un comercial de televisión. Si ahí llega un gringo, a lo mejor va a decir “humantay” al principio. Pero, si algún día alguien dice “humantak”, “human clothing” o “human tak”, el nombre empezaría a perderse.
J: El lenguaje muta, pero en este caso se trata de palabras o términos que entran en una deformación. No solo corren el riesgo de perder su significado original, sino que también pueden ser fácilmente simplificados o hasta ser banalizados.
R: Sí, hay como toda esta maquinaria que exploraron muy bien los vanguardistas hace 100 años. En ese poema se cuestiona el lenguaje extractivista. Hay gente que me ha dicho: “Oye, pero tú estás criticando como hablan los gringos, eso es lo mismo a cuando los gringos o la gente que habla inglés critica a los que hablan español”. No es mi interés criticar la manera en que alguien pronuncia, todo lo contrario. Creo que los acentos y la expresión no tienen por qué ser criticados. Ninguna forma de hablar debe ser criticada, eso es parte de la justicia del lenguaje.
J: ¿Lo relacionas con un colonialismo cultural?
R: Sí, es un colonialismo cultural, es algo que nos hemos acostumbrado porque nos suena mejor, porque ya no queremos oponernos más, y es parte de nuestra vida y punto. Creo que Sánafabich y mi poesía en general tienen mucho que ver con cuestionar el concepto de normalidad. ¿Qué es normal? ¿Qué es lo que las sociedades, en las que yo me muevo o he podido conocer, consideran normal? Por ejemplo, me preguntabas de este poema “El cambio está en uno mismo”, que está lleno de expresiones coloquiales usadas en redes sociales. De hecho, el poema son puras cosas que básicamente levanté y extraje de Facebook, Twitter y Reddit, de todas las plataformas de este tipo. Son cosas que la gente decía del otro, del otro que veía como un invasor, como transgresor o como alguien que no tenía un derecho, incluso fueron cosas que me dijeron a mí. No estoy diciendo: “Yo sí hablo bien y soy muy propio, no”. Simplemente quiero cuestionar qué es lo normal. Como una frase que me dijeron en Facebook: “Ah, es que tú ya no vives aquí entonces no puedes opinar”. Pensaba que algunas de estas frases seguramente yo las he dicho en privado o en público, pero cuando lo ves todo junto, cuando pones ese collage, es terrorífico, porque dices ¿quién habla así?, pues todos.
J: «Ofrenda», primer poema del libro cierra con una frase en altas que dice “YA LLEGAMOS”. Si extraemos la frase del poema, es poco probable que sintamos alguna carga violenta. Puede ser algo muy cotidiano como “Ya llegamos a casa”. Pero bajo el contexto del poema se trata de una frase que termina expulsando al lector del propio poema. Pero ¿a dónde?
R: Creo que quiero que lo expulse o que lo envíe a su cuerpo, a su propio cuerpo, que el lector se reconozca en el poema, como si despertara, como si de repente dijera: “Cierto, vi eso, recuerdo eso, entiendo eso y es parte de mi vida y lo había olvidado”. Ese poema habla de la memoria y de la falta de memoria también, porque dice: “Es como recuerdo haberlo visto”. Recuerdo haber visto precisamente esa imagen, esa especie de tótem que habla mucho no solamente de la crueldad, no solamente de la violencia, sino de la creatividad de la crueldad, que es un paso más allá. Ese tiempo extra, ese tiempo adicional que tiene un sicario, por ejemplo, para jugar con los materiales, que en este caso son cuerpos humanos. Mi libro, mis poemas están influidos muy fuertemente por teorías de la mirada de la visión y también de la necropolítica, que es algo que se ha venido desarrollando últimamente. No quiero decir que estoy tratando de ejemplificar una teoría, pero sí me interesa mucho pensar como el cuerpo deja, incluso, de ser moneda de cambio para convertirse simplemente en el vehículo, en la forma en que nos enteramos de un evento.
J: El poema “De una vez” es una especie de collage con variaciones de la frase “que nos invadan”. Junta distintas retóricas, muchas de ellas lindan con lo absurdo y con la idea de que alguien de afuera siempre es mejor.
R: A partir del año 2005 al 2015 más o menos estuve muy interesado y sigo estándolo, pero de otra manera, en cierta forma de experimentalismo que tiene que ver con la llamada escritura conceptual. El trabajo, por ejemplo, con el collage, con la borradura, con la protección, con el tachado, con el pastiche, con la reescritura de textos científicos, médicos, jurídicos o periodísticos. “De una vez” es un ejemplo de eso, es un poema que parte de una cosa que me dio curiosidad, que es el asunto de esta modelo venezolana que quería tener hijos gringos. Quería que nos invadieran para tener hijos gringos, que es un título como de broma y nos hace gracia, pero detrás de eso hay una cosa brutal, esta idea que es muy de nuestros países latinoamericanos que han sido colonizados, de querer que venga alguien a decirnos qué hacer. De decir que si nos gobernara alguien más guapo, inteligente, alto, fuerte que nosotros, nos iría mejor. Entonces, empecé a buscar en Google variaciones de la frase «que nos invadan» y me encontré con que había muchísimas personas de diferentes países, incluyendo Perú, que querían que los invadan por diferentes razones. Además, me interesa sacar mucho la cacofonía, el absurdo, el palimpsesto, el enredo, la confusión como fuentes expresivas, fuentes de armonía también, hay que decir brillantes.
J: En el poema “Sin otro particular” poetizas con el lenguaje burocrático y con un hecho atroz: el hallazgo de un tráiler repleto de cadáveres. Hay un alto grado de violencia en la inutilidad de este lenguaje y en el mismo hecho en sí. Pensaba en que este poema también habla de la inmovilidad de la violencia.
R: Sí, un poco. La inspiración viene del poema de César Vallejo “Un hombre pasa con el pan al hombro”. Vallejo habla de algo que ve en la calle, un hombre diferente, una persona que está como en un solipsismo. Y luego hace preguntas sociales y habla con el lector. Innovar luego la rima, la metáfora, dice Vallejo ahí. Entonces, me pregunté cómo hablar del tráiler repleto de cadáveres, cómo describirlo y al mismo tiempo hablar del lenguaje inútil que producimos. Lo del tráiler lo vi en la prensa, tomé varias notas que hablaban de lo mismo y traté de ver cómo lo escribían los periodistas. Adapté algunas cosas, otras sí las reescribí, pero básicamente es lenguaje periodístico. Luego se me ocurrió el lenguaje de la cortesía, el lenguaje de la burocracia y el lenguaje de las cartas y de los e-mail. Todo está lleno de pomposidad, está lleno de aire caliente.
J: La ausencia de puntuación y el uso de mayúsculas en Sánafabich le dan esa cualidad de interminable y disonante, es como leer el horror y percibir que avanza a medida que lees.
R: Sí, tiene que ver con la forma en que entiendo la experiencia del poema, lo que el poema pretende comunicar. El espaciado, la falta de puntuación o exceso de puntuación para mí son cosas que cada poema te pide. Creo que cada poema crea sus propias reglas, incluso, en un libro unitario cada texto independiente debería crear sus propias reglas internas. Las mayúsculas son para gritar, algunos de estos poemas se deberían leer como un coro gritando. Cuando los leo, los leo gritando.
J: En este libro también hay mucha ironía y humor negro, ¿cómo se convirtieron estos elementos en parte de tu poesía?
R: Yo fui formado como un poeta muy bien portado. Pero hoy en día odio eso, los poetas se toman súper en serio la posición del vate, del demiurgo que tiene la verdad o que tiene la razón, pero para mí el poema tiene que ser algo incómodo, incluso para mí mismo. Al inicio quería hacerlo todo muy bien, pero cuando me voy a vivir a Estados Unidos no podía comunicarme en inglés, porque no lo hablaba bien. Eso me hace pensar mucho en qué quiero hacer, un buen hablante de inglés y español, un buen escritor o simplemente comunicarme. Fui viendo cómo evolucionaba y opté por lo segundo. Era muy tímido en inglés, los gringos me impresionaban mucho a veces. Tenía como un autocolonialismo, estaba colonizado de esa manera. Pero en el momento en que entiendo que el error es parte de mi vida entro en esa etapa irónica en mi escritura. La parodia, la ironía, la sátira y el humor negro se vuelven un instrumento, incluso, la agresión. Ahora que estoy en mis 40, la rabia es el último elemento que se ha incorporado a mi arsenal, pero quiero siempre hablar de la rabia desde la reflexión. No quiero usar la rabia para desquitarme con alguien o para hacer terapia, sino para pensar en cómo expresar la indignación por las cosas en lugar de someterse a las circunstancias. Por eso, Sánafabich es un libro donde trato de crear un sujeto o una posibilidad de contravenir, contradecir u oponerse a la asimilación como una única forma de ser otro.
J: Por último, ¿cuál dirías que es tu vínculo con el Perú?
R: Nunca imaginé que iba a estar aquí. Creé una relación con el Perú a través de la poesía. Cuando empecé a leer a [José Carlos] Mariátegui, por ejemplo, cuando habla del gamonal, que en México son los caporales. También, la resistencia de [José María] Arguedas, y obviamente [César ] Vallejo, que sin duda es mi poeta favorito en cualquier lengua. Soy muy fan de “Trilce”, pero soy aún más fan de los “Poemas humanos”. Es un libro que me parece inagotable. Mi vínculo ha sido literario en muchos sentidos y luego también las afinidades con amistades, con amigos peruanos que he conocido tanto en México como en Estados Unidos.
OFRENDA
así es como recuerdo haberlo visto
aunque horas después la misma noche
no encontré ya la foto ni la página:
un torso lampiño sin cabeza
los brazos y las piernas amputadas
afuera de un bar regiomontano
en el pecho infantil dos agujeros
donde habían incrustado sendos brazos
arrancados a un cuerpo más moreno
las manos abiertas hacia arriba
y en las palmas dos globos oculares
junto a un cartulina: YA LLEGAMOS
SÁNAFABICH
se dice tamal, no t’mali
se dice Colombia, no Columbia
se dice cañón, no canon
se dice Salma, no Selma
se dice Román, no Ramán, no Ramoun, no Romiu
se dice Sacramento, no Sacrmeno
se dice chipotle, no chipote, no chipole
se dice guacamole, no guac, chingada madre
se dice Chile, no chili
se dice Tijuana, no Tiawana
se dice quesadillas, no cuesadiles
se dice dulce de leche, no dolchi di letchi
se dice mole, no mouli
se dice Juárez, no Warés
se dice chorizo, no churitzou
se dice mojito, no mojirou
se dice peyote, no peiori, pendejou
se dice empanada, no impañara
se dice Bolaño, no B’lano
se dice jalapeño, no halapino
se dice García Márquez, no Marqués
se dice enchilada, no onchilara
se dice Juan, no Wan
se dice habanero, no habañerou
se dice Estados Unidos
Román Luján (Monclova, Coahuila, 1975)
Poeta y traductor mexicano que vive en los Estados Unidos. Es autor de los libros de poesía Instrucciones para hacerse el valiente, Aspa Viento (con Jordi Boldó), Deshuesadero, Drâstel, Nigredo y Sánafabich. Con Luis Alberto Arellano dirigió la revista Crótalo y editó dos antologías: El país del ruido: 9 poetas mexicanos y Esos que no hablan, pero están. Obtuvo los premios de poesía Abigael Bohórquez, Francisco Cervantes y Amado Nervo. Tradujo al español a Juliana Spahr, Leslie Scalapino, León Ferraro y Donato Mancini, entre otros. Actualmente enseña español en la Universidad de California, Berkeley.